Estructuras musicales y estructuras sociales

Estructuras musicales y estructuras sociales

por Juan María Solare

 

Hay cierto consenso entre los especialistas en que la música refleja características invisibles de la sociedad en la que ha surgido; o –más específicamente– que las formas de estructurar los sonidos están relacionadas directamente con las formas de estructurar –de agrupar– a los seres humanos.

Como ejemplo menciona Henri Pousseur en su libro Música, Semántica, Sociedad al canto gregoriano, cuya estructura de canto colectivo al unísono, uniformada y sin exabruptos , refleja un ideal de orden y obediencia, un objetivo de sumisión. No aclara de sumisión a qué o a quién, y deja así la puerta abierta a interpretar que no es la sumisión a Dios, sino a una jerarquía religiosa verticalista; digamos aquí conciliadoramente que refleja la sumisión individual a un proyecto común.

Hay numerosos ejemplos adicionales, y cada lector aportará su favorito. Veamos algunos de mis propios favoritos:

El sistema tonal

Puede interpretarse que el sistema tonal en su expresión menos compleja, con la idea de tomar un centro (la tónica) alrededor del cual gira todo (los demás acordes, las demás funciones tonales, tales como dominante y subdominante) surge en una época postfeudal donde todo gira alrededor del rey, y los diferentes personajes a su alrededor tienen funciones muy definidas pero subordinadas.

De hecho, las bases del sistema tonal clásico se gestaron a lo largo de décadas (no quiero decir siglos porque los criterios de enlace armónico en Palestrina (siglo XVI) son bastante distintos que los criterios de la época de Haydn, siglo XVIII) pero cristalizaron y fueron sistematizados en el Tratado de Armonía de Rameau, publicado en 1722, poco después de la muerte de Luis XIV de Francia, encarnación del absolutismo monárquico por antonomasia (a él se atribuye la humilde afirmación “El estado soy yo“).

Es esta la época en que, musicalmente hablando, si hay modulaciones dentro de una obra, éstas no suelen alejarse demasiado de la tónica central (el “rey”) y en ningún caso son alejamientos definitivos: siempre se regresa a la tónica de partida. Las piezas individuales de las suites barrocas para teclado, por ejemplo, están casi siempre en la misma tonalidad. Sí, hay excepciones aisladas de algún genio excéntrico.

Puede objetarse que este no alejarse de la tónica responde a características físicas de los instrumentos (que dificultarían la modulación a tonalidades lejanas). Es una crítica legítima, pero no suficiente: cuando apareció la necesidad estética de alejarse de la tónica de partida, comenzaron a surgir las soluciones prácticas a los límites instrumentales, y de hecho los instrumentos evolucionaron como consecuencia de estas necesidades estéticas – no al revés.

Democracia

Y ¿cuándo comenzaron a aparecer modulaciones lejanas, o permanentes, o sin regreso al punto de partida? De a poco, también, en el período que va de Beethoven a Liszt o Wagner, es decir hacia 1820-1880. Que es el período en el que comienzan a afianzarse los movimientos de liberación popular que derivarán en lo que hoy conocemos como democracia, la cual, caracterizada en los términos que quiero subrayar aquí, es una “monarquía rotativa”. Es decir, esa “tónica” (simbolizada por el rey) ya no es fija, sino que cambia cada cierta cantidad de tiempo, va “modulando”. La nota que fue tónica hace un minuto acaba de ceder su función a otra nota y cumple ella ahora una función secundaria. Tal como un ex presidente democrático (canciller, primer ministro…) cuyo mandato ha cesado.

Socialismo, comunismo

Siguen avanzando los modelos sociales y de estructuración sonora. Avanzando o al menos cambiando. ¿En qué época surge el dodecafonismo? En 1923, sistematizado por Arnold Schönberg. Si definimos al dodecafonismo como un método de estructuración de las notas de la escala cromática relacionándose únicamente las unas con las otras (y no por referencia a un centro común, a una tónica, ni siquiera rotativa), la analogía con el socialismo y –oh procacidad– con el flamante comunismo es evidente. Nótese que en esa época acababa de producirse la Revolución Bolchevique (1917), que significó el fin del zarismo (otra forma de monarquía absoluta), revolución que, a pesar de toda su virulencia, no estaba asociada con las posteriores barbaridades stalinistas.

Posguerra

¿Otros modelos de organización sonora? Tomemos el del serialismo integral y el hipercontrol de cada uno de los parámetros sonoros (típicamente altura, intensidad, timbre y duración, pero la lista puede alargarse). Este mecanismo musical se gestó durante la Europa del Nazismo (1933-45), lo cual podría hacer pensar que refleja un ideal de control absoluto; sin embargo eclosionó verdaderamente después de la Segunda Guerra Mundial (en la Escuela de Darmstadt) y en mi opinión refleja así la pulsión hacia un orden “objetivo y demostrable”, después de las irracionalidades del macroconflicto. Lo cual aporta un nuevo matiz a esta discusión: que un sistema de organización sonora no refleje el orden social en el que ha sugido, sino lo contradiga, lo enfrente.

Pluralismo & integración

Podrían agregarse un par de ejemplos más, como las composiciones en base a citas musicales de otras culturas, de otras latitudes, o con citas de músicas históricas del pasado, tendencia que surgió hacia 1960-70 (ciertas obras de Stockhausen, mucho B.A. Zimmermann). Suele tomar el nombre de música pluralista. No puedo dejar de relacionar este afán de integrar citas de diferentes culturas con la toma de conciencia (a la fuerza) de que las sociedades actuales no son homogéneas ni inmutables, que las enormes minorías –en cualquier país– tienen peso real, no son un mero color exótico, que las naciones modernas ya no se cohesionan en base a una pertenencia étnica o una homogeneidad racial, sino a deberes y derechos compartidos. Quien encarna simbólica y factualmente este movimiento es Martin Luther King, precisamente en esta misma época (fue asesinado en 1968).

Repeticiones allí abajo

Finalmente, alejémonos del peligroso presente para refugiarnos en el lejano y cómodo pasado. Quiero destacar una técnica compositiva usual en la música clásica hacia 1700-1800, las épocas de Bach, Haydn o Mozart. Si ustedes tocan contrabajo o violoncello ya lo saben, o si toman una partitura de esta época (casi cualquier partitura) encontrarán un fenómeno habitual: en las líneas de bajo proliferan las notas repetidas, o (en el mejor de los casos) figuras sencillas repetidas como ostinato hasta la saciedad. ¿Queremos una demostración? OK:

  • – Mozart, sinfonía nr. 6 (Köchel 43), primer movimiento, compases 3 al 7: cuarenta veces deben repetir cellos y bajos el FA en corcheas, sin variante rítmica ni dinámica alguna.
  • – Haydn, sinfonía nr. 22, cuarto movimiento, compases 1 al 12: 67 MI bemoles en corcheas, todo igual.
  • – Haydn, sinfonía 81, primer movimiento, compases 1 al 29: aquí suena 184 veces la misma nota (SOL), cierto que esta vez hay dos o tres notas diferentes por el medio, para que los cellistas no se duerman o se acalambren.

Creo que no necesitamos más ejemplos, de momento. Esta repetición perenne es una característica bien conocida entre los músicos de orquesta que tocan instrumentos graves.

¿Y la lectura sociológica? Bien, tales figuras repetitivas ocurren en una sociedad burguesa con dos clases sociales claramente separadas: la “base”, la clase baja, que realiza tareas repetitivas, aburridas, de producción monótona, y que soportan –alimentan– el andamiaje del total social; mientras que la clase social superior (simbólicamente: los instrumentos melódicos) se apoya en ellos para brillar y recibir la atención de los oyentes. La función de “los bajos”es de servidumbre; los encargados de la variedad, la multiplicidad, la creatividad, son otros.

Pero cómo, ¿no existe una música actual basada en la repetición senza fine, originada en EE.UU. y llamada minimalismo? ¿Qué connotaciones sociológicas podrá tener? Oops, había prometido alejarme del incómodo presente.

 

* JMS *

[ Juan María Solare, Bremen, 7 de julio de 2016 ]

 

 

 

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